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« Forsennata latrò sì come cane » (Enfer 30, 20) : Hécube et le langage corporel des passions

« Forsennata latrò sì come cane » (Inferno 30, 20) : Ecuba e il linguaggio corporeo delle passione
Anna Fontes Baratto

Résumés

Située au début du chant 30, la double comparaison d’ascendance ovidienne qui convoque Hécube après Atamante sert en fait de transition pour introduire, de façon inadéquate, l’irruption de deux nouveaux damnés, Gianni Schicchi et Myrrha, dans cette bolge des faussaires dont l’exploration avait commencé au chant précédent : d’où la nécessité de dépasser les limites textuelles auxquelles se bornent les traditionnelles lecturæ consacrées à l’exégèse d’un seul chant. Ce sont en fait cinq comparaisons qui figurent dans la longue séquence concernant la dixième bolge en son entier (ch. XXIX, 40-XXXI, 6) ; aussi est-ce en fonction de la totalité de cette unité narrative, marquée par des scansions rhétoriques majeures, que l’on peut apprécier ce qu’apporte le latrare d’Hécube dans l’exploration des passions qui parlent par le corps : ressort constitutif de la narration dantesque en même temps qu’élément clé dans le questionnement sur la nature et les manifestations du péché.

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Texte intégral

  • 1 Mét. XIII, 569. Mais c’est évidemment la totalité du passage ovidien concernant Hécube (v. 418-575) (...)

1Que vient faire le latrare d’Hécube dans la dixième bolgia, où sont punis les faussaires ? Autrement dit : dans quel paradigme narratif et conceptuel cette réminiscence ovidienne s’insère-t-elle1 ? Y répondre, cela passe par la prise en compte des passions qui ‘parlent’ par le corps, des mouvements passionnels du corps en tant que ressort constitutif de la narration de Dante, de la cinétique de sa narration. C’est en somme le Dante narrateur qu’il s’agit de questionner – pour prolonger la suggestion du beau titre d’Arzanà 7 (2001), « Dante poète et narrateur », qui n’a pas été, me semble-t-il, suffisamment relevée. La double exigence s’ensuit de prendre en compte, d’une part, la totalité de la longue séquence (Enf. 29, 40-31, 6) où le vers en question (« forsennata latrò sì come cane ») apparaît et, d’autre part, de passer d’abord en revue les contextes où figurent les autres occurrences, peu nombreuses, du verbe latrare dans l’Enfer.

1.

  • 2 Enf. 6, 14 ; 30, 20 ; 32, 108 et 111. Les autres occurrences de latrare se trouvent : dans le poème (...)

2Pour explorer le langage corporel des passions, je suis donc partie d’Hécube, et plus précisément du syntagme « latrò sì come cane » (Enf. 30, 20), où l’on trouve la deuxième des quatre occurrences de latrare dans l’Enfer2. La première, qui arrive très vite, au chant 6, acquiert une fonction inaugurale et paradigmatique : c’est l’émission vocale de Cerbère qui « caninamente latra » (v. 14), à l’entrée du cerchio des golosi, et c’est là, bien plus que dans le cercle précédent, que la punition du péché par la pœna sensus acquiert pleinement sa dimension corporelle, implique et affecte totalement le corps des damnés.

1.1.

3Par son nom même, par la métonymie qu’il comporte, ce péché, « la dannosa colpa de la gola » (Enf. 6, 53), se prête mieux que la luxure à illustrer l’ancrage physique du péché dans le corps du pécheur : c’est en cela qu’il est le paradigme de la punition du péché dans et par le corps – mais un corps atteint, affecté au point de perdre son individualité dans la « sozza mistura / de l’ombre e de la pioggia » (v. 100-1), de déchoir dans l’hybridation monstrueuse, la dégradation du difforme qui est aussi l’indistinct du méconnaissable (Ciacco doute que Dante puisse le reconnaître ; Dante parvient ensuite à identifier les damnés qu’il a connus en dépit de la pœna sensus qui les défigure – ou de leur tentative d’échapper à la reconnaissance).

  • 3 Luca Marcozzi, « La guerra del cammino : metafore belliche nel viaggio dantesco », in Marco Ariani (...)
  • 4 Par. 16, 67. La confusio étant, d’après Augustin, le propre du péché, qui est regio dissimilitudini (...)

4Avant même que le narrateur n’alerte explicitement le lecteur sur les défis narratifs qu’il va relever au cas par cas, c’est le principe même de sa narration infernale – le corps individualisé, porteur de l’individualisation, comme protagoniste absolu (et à ce titre le sont autant le corps de Dante que ceux des damnés) – qui est mis en jeu, voire en danger, dès qu’il devient l’objet et le matériau de la diégèse infernale : d’où un parcours de connaissance qui est aussi le ‘parcours du combattant’ (pour faire écho au titre d’un bel article de Luca Marcozzi3). Il s’agit chaque fois, pour Dante, de conquérir la connaissance du mal à travers les multiples embûches de l’expérience sensible qu’il en acquiert, et surtout par l’identification de l’individu pécheur : autrement dit, par la reconnaissance et la réaffirmation, chaque fois, de la pleine responsabilité individuelle dans le péché. Acquisition-conquête (de moins en moins ‘pacifique’) qui se réalise en dépit de, et contre, tout à la fois la résistance que des damnés y opposent et la difformité induite par le châtiment, mais aussi en dépassant le stade des premières perceptions d’ensemble dans chaque zone de l’enfer, où c’est l’effet collectif de foule, de présences indistinctes, de « confusion de le persone »4, en somme, qui prédomine.

  • 5 Le Cerbère de Dante n’est cependant pas redevable au seul Virgile, comme le rappelait déjà Giorgio (...)
  • 6 Ce que bien des lecturæ de ce chant semblent négliger, en privilégiant des analyses qui sortent Héc (...)

5La monstruosité animale de Cerbère, que Dante accentue par rapport au modèle virgilien5, illustre bien la résistance et la mise en danger que la confusion de l’hybride oppose au voyage de connaissance : ce dont Cerbère témoigne par tout son corps, voix et qualité de la voix comprises. Cerbère cependant, à la fois homme et chien, ne « latra » pas en chien – il ne l’est qu’à moitié –, mais « caninamente » (Enf. 6, 32) : à la façon d’un chien, ou du chien qui est en lui. Lorsque l’on en vient à Hécube, ce n’est plus un monstre hybride mais une femme qui latra, « sì come cane » (ibid. 30, 20). De Cerbère à Hécube, le syntagme comportant ce verbe instaure toujours une analogie, mais le comparé est maintenant un être humain – qui n’est toutefois pas une damnée. Hécube figure en effet dans la double similitude qui ouvre le chant 30 : ce n’est donc pas un personnage de l’Enfer, puisqu’elle n’appartient pas à l’enfer-lieu mais à l’Enfer-texte6.

1.2.

6Les deux dernières occurrences de latrare se trouvent réunies dans le même chant, le chant 32, et concernent le même damné, Bocca degli Abati, qui cette fois-ci latra en propre, latra pour de bon – au lieu de gridare comme le font tous les autres damnés :

Io avea già i capelli in mano avvolti,
e tratti glien' avea più d’una ciocca,
latrando lui con li occhi in giù raccolti,
quando un altro gridò : « Che hai tu, Bocca ?
non ti basta sonar con le mascelle,
se tu non latri ? qual diavol ti tocca ? ». (Enf. 32, 103-108)

  • 7 Enf. 3, 103 ; et aussi 5, 39 ; 11, 50.

7Un changement est intervenu dans sa voix, qui d’abord, dit Dante, « piangendo mi sgridò » (v. 79), puis « bestemmiava » (v. 86) – la seule fois où ce verbe, qui a désigné au chant 3 les premières vociférations collectives émanant de l’enfer7, sert à individualiser la parole d’un damné –, et c’est d’ailleurs un autre damné qui le remarque aussitôt : « “Che hai tu, Bocca ? / non ti basta sonar con le mascelle, / se tu non latri ?” » (v. 106-108)

  • 8 Enf. 30, 20-21.

8Pour Hécube, la modification de l’émission vocale est la conséquence d’une violence qu’elle a subie, la violence d’une douleur humainement insoutenable, qui se traduit par la distorsion parallèle de la voix (« forsennata latrò sì come cane ») et de la mente (« tanto il dolor le fé la mente torta »)8 ; Bocca degli Abati subit également une violence, mais c’est une violence physique, et c’est Dante qui l’exerce, de la façon la plus brutale, au point que l’autre damné, qui entend mais qui ne peut rien voir, en tire la seule déduction possible : « “qual diavol ti tocca ”?» (v. 108)

  • 9 Tandis que la « mente torta » d’Hécube ne met pas en jeu « la nostra imagine ». Pour d’autres torsi (...)
  • 10 Les citations renvoient respectivement aux v. 22-23, 25-26 et 31 du ch. 20.

9La sémantique de l’Enfer nous montre la prégnance, concrète et métaphorique, de ce verbe qui, renvoyant au sens du toucher, désigne le rapport sensible le plus étroit avec la réalité infernale, le contact direct, rapproché, et donc le risque majeur de contamination que comporte, pour Dante, cette annulation de la distance nécessaire pour que l’expérience sensorielle de l’enfer soit un parcours de connaissance. Je me borne à un seul exemple, tiré du chant 20, où les pleurs de Dante, lorsqu’il découvre la bolgia des indovini, sont mis en relation avec une proximité visuelle étroite, doublée d’un contact physique : « la nostra imagine di presso / vidi sì torta9 […] / certo io piangea, poggiato a un de’ rocchi / del duro scoglio » ; et Virgile de l’inviter à s’en dégager, à se redresser, à remettre la tête à l’endroit, « “Drizza la testa, drizza” »10 : à retrouver le bon usage à distance des yeux, du regard oculaire et mental.

  • 11 À « un che mi prese / per lo lembo » répond en effet « chinando la mano a la sua faccia » (Enf. 15, (...)

10« Qual diavol ti tocca ? » Le seul contact corporel de Dante avec un damné (le contact avec Brunetto, qui vient tout de suite à l’esprit, est bien physique, mais pas corporel11), contact voulu, dont la violence est pleinement volontaire, aboutit à une double contamination : de Bocca degli Abati par le chien, de Dante par le diable, ou par la fonction-diable – un diable par ailleurs inexistant dans le Cocyte (Lucifer, tout au bout, suffit).

  • 12 Ou bien ironique, comme le suggère également Giorgio Inglese dans son édition de l’Enfer (Roma, Car (...)
  • 13 Mais « il consapevole distacco dell’autore » qui, d’après Anna Maria Chiavacci Leonardi (n. ad locu (...)
  • 14 Enf. 33, 109-150.
  • 15 Je laisse de côté, pour d’évidentes raisons, la sortie de l’enfer le long du corps de Lucifer : s’i (...)
  • 16 Enf. 27, 110.
  • 17 À savoir : si je n’ôte pas, comme tu me l’as demandé, les « ’nvetrïate lagrime dal volto » (v. 128) (...)

11Depuis les premiers commentateurs on glisse sur ce « diavol », à qui l’on confère une valeur purement phraséologique12. Les exégètes modernes ont bien souvent déploré la « medievale ferocia »13 de ce comportement infernal de Dante – qui d’ailleurs persiste, et même s’aggrave, au chant suivant, à l’égard de frate Alberico14 : lorsqu’il ne prétend plus ne pas savoir, comme pour Bocca, ce qui l’a déterminé (« se voler fu o destino o fortuna / non so », Enf. 32, 76-77), mais poursuit sciemment une stratégie déceptive, qu’il glose à la fin par le fameux « e cortesia fu lui esser villano » (Enf. 33, 150). Les rencontres, les contacts de Dante avec les damnés s’arrêtent là15, sur ce geste dénié, ce soulagement refusé (« “[…] aprimi li occhi”. E io non glieli apersi », v. 149), en quelque sorte symétrique de son acharnement sur les cheveux de Bocca degli Abati : sur deux façons, en somme, de ‘prendre le damné en traître’. Avec la circonstance aggravante, dans le deuxième cas, que c’est lui, Dante, qui se sert en pleine connaissance de cause d’une parole trompeuse – exemplum actualisé, en raccourci, j’aurais envie de dire, de « lunga promessa con l’attender corto »16 – pour arracher au damné les informations qu’il attend de lui, mais en refusant le do ut des de l’échange qu’il avait fait mine de lui promettre, « “Se vuo’ ch’i’ ti sovvegna, / dimmi chi se’, e s’io non ti disbrigo17, / al fondo de la ghiaccia ir mi convegna” » (v. 115-117) : promesse frauduleuse qui frôle le parjure.

12Je continue de me demander sur quel nœud de pulsions agressives et vengeresses, sur quel besoin réel, urgent et autobiographique, d’en découdre – et de le faire vite, avant que le voyage en enfer ne se termine – Dante veut que le lecteur s’empresse d’‘ouvrir les yeux’.

2.

13Les quatre occurrences infernales de latrare conduiraient de fait à reparcourir tout l’Enfer. Son autre occurrence dans le poème, au Paradis (je laisse de côté Rime et Convivio), « Bruto con Cassio ne l’inferno latra » (Par. 6, 74), non seulement confirme la domiciliation de ce verbe, mais le hisse définitivement au rang d’hyperonyme de toute la vocalité infernale.

  • 18 La question est à nouveau soulevée par l’édition Inglese qui, au vers 18, « graffia li spirti ed is (...)

14En fait, parmi toutes les excellentes raisons que l’on aurait d’explorer l’isotopie du chien, je n’en retiens qu’une : le chien comme référent des deux verbes latrare et mordere, qui ont tous deux trait à l’activité ambivalente de la bouche et des signes qu’elle produit et transmet, de la bouche comme organe d’une ‘communication’ qui, passant par la voix et par le geste, passe par le corps, l’implique et l’affecte. Dans ce cas aussi le prototype est Cerbère, « che con tre gole caninamente latra », puis, dès qu’il voit Dante et Virgile, « le bocche aperse e mostrocci le sanne », prêt à mordre, donc – sinon à dévorer18.

2.1.

  • 19 Enf. 29, 79 (« il morso / de l’unghie ») ; 30, 26 ; 31, 1. Quant aux autres occurrences infernales (...)

15La deuxième occurrence de latrare survient dans la section de l’Enfer qui correspond à la dixième bolgia, celle des faussaires (Enf. 29, 40-31, 6), où sont également réunies trois des onze occurrences infernales de mordere, dont morso (substantif), qui est un hapax19. Textuellement, cette bolgia qui enjambe trois chants est comprise entre deux segments rhétoriquement homogènes : deux comparaisons initiales (29, 46-66) et une comparaison finale, rejetée au chant 31 (v. 1-6).

  • 20 Voir notamment les remarques de Claude Perrus (« Canto XXX », in Georges Güntert, Michelangelo Pico (...)
  • 21 Voir notamment, dans Piroska Nagy, Damien Boquet (éds), Le sujet des émotions au Moyen Âge, Paris, (...)

16Au début comme à la fin, ces comparaisons ont la maladie comme trait commun, car la dixième bolgia est celle de la maladie comme punition du péché, par un contrapasso analogique assez évident (du moins en son principe, ensuite la correspondance entre chaque maladie et chaque péché est moins immédiate20) qui s’inspire de la métaphore bien connue, ne serait-ce que depuis Augustin, du péché comme maladie de l’âme – et ce en polémique ouverte, chez Augustin comme chez Thomas d’Aquin, contre la définition stoïcienne, donnée par Cicéron, des passions comme maladies de l’âme. Je rappelle en passant que, d’Aristote à Thomas d’Aquin, les passions sont éthiquement neutres, l’éthique n’intervenant qu’avec l’orientation des passions vers les vertus et les vices, selon que la raison, fondement de la morale, les soumet ou non à son contrôle21.

  • 22 En fait, comme on le verra mieux par la suite, la maladie qui cloue sur place les alchimistes les e (...)

17La dixième bolgia est la seule zone infernale où la pœna sensus non seulement affecte le corps, comme partout ailleurs, mais s’effectue exclusivement par le corps, par la maladie dont il est atteint, sans l’intervention d’éléments extérieurs, ou additifs22. Maladie et, pour trois des quatre catégories de faussaires, immobilité et amoncellement, voire empilement (« qual sovra ’l ventre e qual sovra le spalle / l’un de l’altro giacea », 29, 67-8), et même promiscuité – y compris sexuelle : on y voit réapparaître des femmes, dans cet enfer essentiellement masculin, où les démons femelles sont plus nombreux que les damnées-personnages.

  • 23 Et donc du seul fait de la présence de Dante, qui déclenche l’altération provisoire du compartiment (...)
  • 24 Il ne s’agit pas, bien entendu, d’un « personaggio omerico », comme le dit Salsano par mégarde (Fer (...)
  • 25 « Attaccati (l’uno all’altro), alla tua destra », selon la paraphrase de G. Inglese (n. ad locum). (...)

18Les deux premiers faussaires, Griffolino et Capocchio, les alchimistes du chant 29, sont regroupés en fonction des critères corporatifs assez habituels dans Malebolge ; et cependant l’ensemble de cette bolgia laisse l’impression d’un entassement hétérogène, qui rappelle celui de la bolgia précédente, où l’on trouvait côte à côte Mahomet, Pier da Medicina, Curio, Mosca et Bertran de Born. A notamment disparu, au chant 30, toute association par affinité géographique, très présente dans les premières bolge, au profit d’un couplage réitéré qui, dans le cas de la tenzone entre maestro Adamo et Sinon, fait s’agréger, aussi exceptionnellement que momentanément23, deux damnés punis pour deux péchés différents, ou du moins pour deux catégories différentes du même péché : tandis que maestro Adamo est un faux-monnayeur, la justice divine s’est chargée d’associer pour l’éternité Sinon « il falso Sinon, greco di Troia » (v. 98)24 avec « la falsa ch’accusò Gioseppo » (v. 97), la femme de Putiphar. Ils sont tous deux punis pour avoir fabriqué du faux par leurs paroles, aussi Dante les perçoit-il « giacendo stretti » (v. 93), tassés l’un contre l’autre25.

2.2.

19À première vue, rien ne rapproche la dixième bolgia de celle qui la précède, et pourtant il me semble que Dante multiplie les indices textuels qui invitent à en faire une lecture couplée. Pour ce qui a trait aux marques corporelles, d’abord, qui dans les deux cas exhibent des corps hideusement défigurés, alors que dans les bolge précédentes le corps était le plus souvent recouvert ou caché, et qu’il le sera à nouveau dans le Cocyte. On retiendra, en particulier, dans la neuvième bolgia, ce qui a trait à la bouche, à son rapport tronqué avec l’émission physique de la parole (Pier da Medicina parle directement par « la canna » béante, puis, ouvrant grand la bouche de Curio, montre « la lingua tagliata ne la strozza », Enf. 28, 68 et 101) ou dévoyé, dans la tête parlante de Bertram de Born, bougée comme une chose (« a guisa di lucerna », v. 122) par le corps acéphale – un rapport dévoyé dont participe également, bien sûr, l’utilisation perverse du langage par une langue assassine.

20La présentation initiale se fait, en outre, dans les deux cas par des similitudes négatives, qui affirment l’impossibilité de toute comparaison adéquate entre comparant terrestre et comparé infernal. Aussi adoptent-elles la même structure syntaxique de l’hypothèse irréelle et, toujours dans le comparant, le même procédé rhétorique de l’accumulation hyperbolique : des cadavres horriblement mutilés, d’un côté, des corps hideusement malades, de l’autre. Pour la neuvième bolgia, l’accumulation se fait par l’échelonnement diachronique sur la très longue période (deux millénaires) des guerres qui se sont succédé dans une même région (les Pouilles) :

S’el s’aunasse ancor tutta la gente
che già, in su la fortunata terra
di Puglia, fu del suo sangue dolente
per li Troiani e per la lunga guerra
che de l’anella fé sì alte spoglie,
come Livïo scrive, che non erra,
con quella che sentio di colpi doglie
per contastare a Ruberto Guiscardo ;
e l’altra il cui ossame ancor s’accoglie
a Ceperan, là dove fu bugiardo
ciascun Pugliese, e là da Tagliacozzo,
dove sanz’arme vinse il vecchio Alardo ;
e qual forato suo membro e qual mozzo
mostrasse, d’aequar sarebbe nulla
il modo de la nona bolgia sozzo. (Enf. 28, 7-21)

21Pour la dernière bolgia, c’est d’abord (première comparaison) l’entassement des malades de régions différentes dans un même lieu, un hypothétique hyper-hôpital des incurables :

Qual dolor fora, se de li spedali,
di Valdichiana tra ’l luglio e ’l settembre
e di Maremma e di Sardigna i mali
fossero in una fossa tutti ’nsembre,
tal era quivi, e tal puzzo n’usciva
qual suol venir de le marcite membre. (Enf. 29, 46-51)

22C’est ensuite la comparaison avec les victimes exterminées par la peste dans un lieu unique, l’île d’Égine :

Non credo ch’a veder maggior tristizia
fosse in Egina il popol tutto infermo,
quando fu l’aere sì pien di malizia,
che li animali, infino al picciol vermo,
cascaron tutti, e poi le genti antiche,
secondo che i poeti hanno per fermo,
si ristorar di seme di formiche ;
ch’era a veder per quella oscura valle
languir li spirti per diverse biche. (Enf. 29, 58-66)

23Il y a donc une complémentarité entre les deux bolge à travers les atteintes corporelles qu’elles visualisent, blessures béantes et défigurations du corps infligées de l’extérieur par la guerre ou suscitées de l’intérieur par la maladie : guerre et maladie qui, en se succédant, en viennent à constituer les deux versants d’une même pathologie de l’incurable moral et, ou plus précisément, civile.

  • 26 Sur laquelle on peut voir Stefano Andres, « Oltre lo statuto. La vendetta nella letteratura toscana (...)
  • 27 Marco Santagata, Dante. Il romanzo della sua vita, Milano, Mondadori, 2012, p. 59 (au sein du parag (...)

24Enfin, le rapprochement et même la continuité entre les deux bolge se font explicites par le biais de la transition narrative qui s’attarde, au début du chant 29 (v. 1-36), sur la réaction de Dante, incapable de se détacher, visuellement et émotionnellement, de l’horrible spectacle auquel il vient d’assister, alors même qu’ils sont déjà en route vers la dernière bolgia. Ce début de chant est un hapax diégétique à plusieurs titres. C’est d’abord Virgile qui souligne aussitôt la singularité de cet ‘arrêt sur image’ : « “Tu non hai fatto sì a l’altre bolge ; / […] e altro è da veder che tu non vedi” » (v. 7 et 12). Ensuite, l’explication fournie par Dante entraîne un retour en arrière, qui comble après-coup une lacune narrative dans la description de la bolgia des semeurs de discorde et qui, ce faisant, relate une rencontre manquée, la seule : celle de Dante avec Geri del Bello, « un spirto del mio sangue » (v. 20), dont la mort violente n’a pas encore été vengée par quelqu’un de la famille, « alcun che de l’onta sia consorte » (v. 33). Or je veux bien que Dante tienne à se prononcer sur la question de la vendetta, de la légitimité juridique de la vendetta familiale26 – ou, en tout cas, sur « l’obligation qu’ont les Alighieri de l’exercer »27 –, mais que vient faire ici le premier des deux seuls personnages de toute la Comédie qui sont des ancêtres de Dante, l’autre étant bien entendu Cacciaguida ? Quelles que soient les motivations de cet hapax, sa fonction narrative est en tout cas évidente, qui fait du trajet entre les deux bolge une transition sans solution de continuité. Dès son arrivée dans la bolgia des faussaires, ce sont des armes métaphoriques qui blessent Dante :

lamenti saettaron me diversi,
che di pietà ferrati avean li strali ;
ond’io li orecchi con le man copersi. (Enf. 29, 43-45) 

25L’opposition est très nette entre la métaphore guerrière, assez tarabiscotée, des deux premiers vers et la dénotation du geste réactif par lequel Dante s’en défend dans le troisième, mais ce tercet est aussitôt suivi par la première des deux comparaisons qui introduisent la dixième bolgia : c’est un peu comme si l’entrée dans la bolgia des faussaires était hypothéquée par des marques textuelles de la précédente, celle des semeurs de discorde.

3.

  • 28 Mét. XIII, 441-452.
  • 29 Mét. VII, 523-524.
  • 30 Cv IV xxvii, 17-21.
  • 31 Et déjà mentionnés comme descendants d’Éaque dans Cv IV xxvii, 21.

26Aux trois comparaisons liminaires qui encadrent, au début et à la fin, la dixième bolgia, deux autres s’ajoutent : celles qui constituent l’exorde du chant 30 et introduisent un nouveau couple, Atamante le Thébain et Hécube la Troyenne. La bolgia des faussaires comporte ainsi cinq comparaisons majeures per collationem qui en structurent le texte, ce qui me semble être un cas unique. En outre, elles sont reliées entre elles par des références mythologiques plus ou moins explicites. Dans l’histoire d’Hécube, chez Ovide, c’est l’ombre d’Achille qui surgit pour exiger le sacrifice expiatoire de Polyxène28, ce dont Dante ne parle pas, mais Achille est aussi le détenteur de la fameuse lance qui blesse et guérit dont il est question dans la comparaison finale, au chant 31. À la rigueur, on pourrait aussi remarquer que la comparaison initiale de la neuvième bolgia commence par évoquer l’arrivée en Italie des Troyens rescapés, comme l’est Hécube en Thrace. D’autre part, Junon est mentionnée comme la responsable de la folie d’Atamante (Enf. 30, 1), mais Junon est également à l’origine de la peste d’Égine29, ce que Dante ne dit pas non plus, de même qu’il n’évoque qu’allusivement Éaque, le roi d’Égine (Enf. 29, 62-64), déjà mentionné de façon élogieuse dans le Convivio30, mais qui est aussi le père de Pélée, et donc le grand-père d’Achille, tous deux présents dans la comparaison finale31. Il y a en somme une double grille de lecture dans cette bolgia, diégétique et intratextuelle – et nous verrons plus loin comment cela intervient plus précisément dans la narration.

  • 32 Dans l’article cité supra, n. 20, p. 160-161.
  • 33 Claude Perrus, « Canto XXX »…, cit., p. 425.

27Tout a été dit, ou presque, et d’abord par Contini32, sur la réécriture de l’hypotexte ovidien qui préside aux deux comparaisons par lesquelles s’ouvre le chant 30. Un « exorde en trompe-l’oeil », précise Claude Perrus33, car la segmentation textuelle, la division en chants, ne coïncide pas avec une segmentation diégétique, bien au contraire : non seulement on est dans la même bolgia que dans le chant précédent, mais Dante est toujours aux prises avec les mêmes damnés, Griffolino et Capocchio.

  • 34 Mét. X, 298-518.

28Cependant, s’il n’y a pas de coupure narrative, il y a bien une transition, qui prépare l’irruption d’un nouveau couple, Gianni Schicchi et Myrrha (elle aussi issue d’Ovide34), les falsificateurs de l’identité personnelle – dont trois tercets évoquent ensuite les méfaits respectifs (v. 37-45) : par une usurpation d’identité, le Florentin contemporain a pu modifier un testament afin de s’octroyer la superbe jument qu’il convoitait (« per guadagnar la donna de la torma », v. 43) ; la jeune fille ovidienne a feint d’être une autre femme pour coucher avec le père dont elle était amoureuse.

29Mais la transition est aussi d’ordre conceptuel, puisqu’elle contribue à éclaircir le hiatus entre le péché comme maladie de l’âme et les atteintes corporelles des passions.

3.1.

30En évoquant l’un après l’autre Atamante et Hécube, Dante associe deux histoires qui, chez Ovide, sont à la fois bien plus développées et très éloignées, sans rapport textuel entre elles (livre IV pour Atamante, v. 416-542 ; livre XIII pour Hécube, v. 418-575).

31Les malheurs d’Atamante et des siens s’inscrivent dans la longue histoire de la vengeance exercée par Junon contre Sémélé, aimée de Jupiter, et toute sa famille. Junon a donc provoqué la folie d’Atamante (dans l’hypotexte ovidien, Junon agit par l’intermédiaire des Furies qu’elle va tirer de l’enfer), lequel, prenant alors sa femme Ino, la sœur de Sémélé, et ses deux enfants pour des lions, tue l’un des enfants, tandis qu’Ino se jette dans la mer avec l’autre :

Nel tempo che Iunone era crucciata
per Semelè contra ’l sangue tebano,
come mostrò una e altra fïata,
Atamante divenne tanto insano,
che veggendo la moglie con due figli
andar carcata da ciascuna mano,
gridò : « Tendiam le reti, sì ch’io pigli
la leonessa e ’ leoncini al varco » ;
e poi distese i dispietati artigli,
prendendo l’un ch’avea nome Learco,
e rotollo e percosselo ad un sasso ;
e quella s’annegò con l’altro carco. (Enf. 30, 1-12)

  • 35 Enrico Fenzi, « Il canto XXX dell’Inferno », Quaderns d’Italià, 10, 2005, p. 171-193 : 178.

32Chez Dante, dans le passage du discours direct d’Atamante à la narration (v. 7-10), c’est-à-dire de l’intention à l’acte, du geste envisagé au geste réalisé, les mêmes verbes reviennent, qui disent la continuité (« tendiam » / « distese » ; « ch’io pigli » / « prendendo »), mais c’est le complément d’objet direct de « tendere » qui change, supprimant l’adjuvant externe (« le reti »), en même temps que l’implication collective disparaît : « tendiam le reti » / « distese i dispietati artigli ». Au moment du passage à l’acte, la bête féroce, c’est lui, comme le dit E. Fenzi35. En effaçant la perception de l’identité humaine d’autrui, la folie insufflée par Junon fait percevoir l’élan de l’affection familiale comme un « bestial segno » déclenchant l’acte meurtrier qui s’ensuit : si la folie est un malentendu, comme on le dira bien plus tard, Dante pointe, ou plutôt donne à voir, en le dramatisant, le moment où l’identité humaine du sujet se désagrège, brisant sa capacité de décoder les signes que la réalité lui envoie.

  • 36 Mét. IV, 513.
  • 37 Mét. IV, 514-515.
  • 38 Enf. 8, 66.

33La phrase prononcée par Atamante au discours direct est déjà chez Ovide36, mais le « retia tendite » d’Ovide devient « tendiam le reti » ; la répétition de tendere est également chez Ovide, mais référée aux bras du petit Learco, tandis que le geste d’Atamante (« distese i dispietati artigli ») est désigné par rapit : « parva Learchum bracchia tendentem rapit »37. Dans cette réécriture différentielle interviennent deux procédés, d’ordre lexical et sémantique, qui sont propres à Dante : le remplacement du verbe d’action synthétique (le « rapit » d’Ovide) par un groupe verbal analytique qui mobilise explicitement le corps et où l’un des deux termes est à la fois métaphorique et chargé d’une forte valeur intensive (ici accentuée par l’anaphore de dis-). À cet égard, « distese [gli] artigli » est l’équivalent de « l’occhio intento sbarro »38, pour ne prendre que le premier exemple qui m’est venu à l’esprit.

34D’autre part, en rapportant le tendere d’Ovide au même sujet, Atamante, d’abord impliqué dans le “nous” (« tendiam »), puis agissant seul, Dante insère ce verbe dans le processus d’une même action dont il décompose les mouvements successifs : veggendo, gridò, tendiam, distese, prendendo e rotollo e percosse, ce qui confère à distese un rôle à tous égards central dans la succession qui, depuis la perception visuelle et la réaction verbale, conduit au geste meurtrier réalisé par ses artigli. Ici, c’est bien Junon qui télécommande toute la séquence, ce qui met donc hors jeu (hors je) la volonté d’Atamante, déjà rendu « insano » (v. 4) – de même que ces artigli ne sont déjà plus ses mains.

  • 39 Le syntagme « primo movimento », qui traduit primus motus, se trouve dans Cv III viii, 18.

35Mais, si je peux me permettre cette accélération un peu brusque, l’enjeu cognitif sous-jacent à ce qui se passe dans ces vers et entre ces verbes est bien le même qui inspire la première question adressée par Dante à un damné – une damnée, en l’espèce – et que Francesca décode parfaitement : « conoscer la prima radice del nostro amor » ; puis, dans la réponse de Francesca, le procédé est le même qui fait passer de « il riso baciato » à « la bocca mi basciò », pour mettre en relief le moment crucial du passage à l’acte volontaire : celui qui, dans l’enchaînement des affects depuis leur primus motus, détermine le moment / mouvement où réside l’initium culpæ39. Si Francesca a bien cerné l’initium culpæ qui leur a valu l’enfer, à elle et à Paolo, l’action meurtrière d’Atamante, toute bestiale qu’elle est, mais où sa volonté n’intervient pas, n’est pas un péché.

36Pour creuser cette vaste question du primus motus et de l’initium culpæ, du moment où intervient le déclic qui fait passer de la perception sensorielle, naturellement innocente, au mouvement volontaire d’une cupidité coupable, je renvoie au très riche article de Damien Boquet, dont je transcris les passages qui explicitent la configuration anthropologique de la subjectivité sur laquelle se greffe, chez Dante, l’enjeu théologique de ce double questionnement :

Il n’est pas pensable pour les scolastiques de laisser les mouvements spontanés de l’appétit sensitif détrôner la raison. […] Mais l[e] plus importan[t] est peut-être le renforcement du hiatus entre l’émotion et la cognition. Le moment natif de l’émotion est repoussé vers l’animalité à mesure que la sensibilité elle-même est de plus en plus distinguée de l’intellect. […] La conséquence anthropologique de ces évolutions est une forme d’étirement de la personne émotionnelle. […] Tout le problème réside désormais dans la difficulté à maintenir ce grand écart à l’intérieur du sujet entre l’émotion rationnelle et intellective et l’émotion animale.

37D’où il conclut que :

une forme nouvelle de sensibilité religieuse […] ne se manifeste pas seulement par l’engagement plus intense du corps et des émotions, mais par une configuration originale de la subjectivité dans son rapport avec les affects, appelés à occuper tout le champ de l’être en s’étirant toujours davantage entre les passions de l’âme et les impulsions du corps.

38Ce qui est complété en note par la remarque que

  • 40 Damien Boquet, « Des racines de l’émotion. Les préaffects et le tournant anthropologique du xiie si (...)

cet étirement a pu être perçu comme une tentative de réconciliation entre la position d’Aristote, pour qui l’âme est affectée par le corps, et d’Augustin, pour qui l’âme est en dernier lieu affectée par elle-même40.

  • 41 La perplexité face à la « dissonanza e […] sproporzione » de cet exorde est devenue une sorte de pa (...)

39C’est bien de cette oscillation théologique entre étirement et hiatus ou grand écart – dont dépend aussi la distinction entre péché véniel et péché mortel – que Dante a fait l’un des ressorts de sa narration des mouvements affectifs pour détecter, entre impulsions du corps et passions de l’âme, le moment crucial où l’implication de la volonté intervient et qui détermine la chute dans le péché. Si Atamante, chez qui on a vu que la volonté n’intervient que téléguidée, et Hécube, que l’on va voir maintenant, se distinguent de Gianni Schicchi et Myrrha, dont ils sont les comparants inadéquats41, c’est parce qu’ils restent tous deux en deçà du seuil, du point de non-retour où la volonté fait consciemment « trapassare il segno » et basculer dans le péché.

3.2.

40Pour en venir à Hécube, je vais intégrer le récit de Dante avec un peu d’Ovide (chez qui son histoire suit celle de la dispute pour les armes d’Achille). Ce sont des choses bien connues, mais il n’est peut-être pas inutile d’en rafraîchir la mémoire.

41Après qu’elle a survécu à la chute de Troie, à la mort de Priam et de la quasi totalité de ses enfants, Hécube est parvenue en Thrace avec d’autres Troyens captifs des Grecs, et c’est là qu’elle a vu Polyxène égorgée par Pyrrhus pour apaiser l’ombre d’Achille. Elle ne parvient à se raccrocher à la vie qu’en pensant qu’il lui reste Polydore, son plus jeune enfant. Mais, pendant qu’elle va chercher à la mer de l’eau pour laver le corps de Polyxène, elle aperçoit sur la plage le cadavre de Polydore que le roi de Thrace, Polymnestor, avait tué, dès qu’il avait eu vent de la chute de Troie, pour s’emparer du trésor que Priam lui avait confié lorsqu’il avait placé l’enfant sous sa protection.

42À partir de là, le résumé de Dante s’éloigne d’Ovide – ce qu’il n’avait pas fait pour Atamante :

E quando la fortuna volse in basso
l’altezza de’ Troian che tutto ardiva,
sì che ’nsieme col regno il re fu casso,
Ecuba trista, misera e cattiva,
poscia che vide Polissena morta,
e del suo Polidoro in su la riva
del mar si fu la dolorosa accorta,
forsennata latrò sì come cane ;
tanto il dolor le fé la mente torta. (Enf. 30, 13-21)

  • 42 Mét. XIII, 545-546, « tamquam regina maneret, / ulcisci statuit, pœnæque in imagine tota est ».
  • 43 Remarquons en passant que c’est là (Mét. XII, 556) que se trouve d’abord, proféré par Polymnestor, (...)
  • 44 Mét. XIII, 547, « Utque furit catulo lactente orbata leæna » : une comparaison qui a sans doute con (...)

43Chez Ovide donc, Hécube, d’abord pétrifiée par la douleur, puis enflammée par la rage de la vengeance, se rend, « comme si elle était encore reine »42, chez Polymnestor, et parvient, en le trompant sur ses intentions, à parler avec lui43. Alors, « telle une lionne à qui l’on a volé les lionceaux »44, emportée par la rage et la douleur, elle lui arrache les yeux de ses mains, qui continuent encore de creuser dans les orbites vides et sanguinolentes. Ensuite, pendant que les Thraces la poursuivent en lui lançant des pierres, elle est métamorphosée en chienne : elle cherche à attraper l’une des pierres, en la mordant avec les dents et en émettant des sons rauques ; puis, la gueule déjà ouverte, tentant de parler, elle se met à aboyer :

at haec missum rauco cum murmure saxum
morsibus insequitur, rictuque in verba parato,
latravit, conata loqui (Mét., XIII, 567-569).

44Se souvenant de ses malheurs, elle continue pendant longtemps à hurler dans les plaines de la Thrace

veterumque diu memor illa malorum
tum quoque Sithonios ululavit maesta per agros (ibid., v. 570-571),

45au point que son triste sort suscite la compassion des dieux – et même de Junon, qui reconnaît qu’elle méritait une autre destinée (v. 574-575).

46Au début, Dante calque la comparaison concernant Hécube sur celle d’Atamante : un tercet pour l’antefatto, puis, dès le quatrième vers, le prénom en position initiale ; mais le parallélisme s’arrête là, c’est-à-dire au moment de qualifier le protagoniste. D’Atamante il est dit d’emblée que « divenne tanto insano / che… » (v. 4) : sa folie déjà en acte, qui détermine tout son comportement, est, ce qui a déjà été dit, voulue et téléguidée par Junon « crucciata » (en proie à la passion d’une colère vengeresse). Hécube est qualifiée par trois adjectifs, « trista, misera e cattiva » (v. 16), qui résument le malheur extrême, à première vue indépassable, de son état : répercussion ou séquelle des agissements providentiels d’une « fortune » qui a déjà réglé son compte à Troie (v. 13-15). De ce triple état elle passe à une action unique qui occupe tout un vers : « forsennata latrò sì come cane » (v. 20), l’équivalent de « distese i dispietati artigli » (v. 9) pour Atamante. Ce latrare, chronologiquement consécutif à sa double découverte macabre, est l’effet de la violence que la douleur exerce sur elle, provoquant une torsion de l’esprit (« tanto il dolor le fé la mente torta », v. 21) qui se manifeste par la distorsion de la voix. Si cette torsion en arrive à l’excessus mentis de la folie (« forsennata », v. 20), la douleur, la passion d’une douleur qui excède les limites de l’humain, en est la cause unique.

  • 45 Comme elle l’est d’ailleurs chez Ovide, Mét. XIII 538-540, « Obmutuit illa dolore, / et pariter voc (...)

47Cette douleur, évoquée à deux reprises (v. 19 et 21)45, non seulement distingue sa folie de celle d’Atamante, mais la caractérise en excluant l’intervention de toute autre passion, et notamment de la colère, de la rage vengeresse sur laquelle Ovide avait insisté. La deuxième exclusion qui s’ensuit, celle de l’acharnement sur Polymnestor, creuse encore davantage l’écart entre la folie d’Atamante (sa folie meurtrière) et celle d’Hécube, qui n’a que la voix comme exutoire. Il s’ensuit également la troisième exclusion, celle de la métamorphose, qui n’est que métaphoriquement esquissée pour Atamante (les artigli désignant ses mains).

  • 46 Pour l’expression vocale des affects, je renvoie aux travaux d’Irène Rosier-Catach sur les interjec (...)

48Hécube ne devient pas une bête féroce qui se déchaîne, elle n’est pas non plus un chien qui mord, fût-ce des pierres, comme chez Ovide. « Forsennata », « la mente torta » par la douleur, elle perd l’usage de la parole, qui est l’apanage de l’animal doté de raison ; ayant ainsi perdu la possibilité de conceptualiser sa douleur et de la signifier – de la communiquer – par des mots, elle l’exprime sur le mode de l’affect, en émettant des sons vocaux purement référentiels, que l’âme sensitive produit naturellement, sans intervention du libre arbitre, tout comme chez les animaux46 : son latrare, en somme, n’est pas le « bestial segno » d’un comportement à l’égard d’autrui qui dépasse les bornes de l’humain.

  • 47 Voir, tout dernièrement, Paolo Falzone, « Dante e la nozione aristotelica di bestialità », in Giuse (...)

49La caninité renvoie certes à l’animalité, mais un hiatus, ou un grand écart, pour parler comme D. Boquet, sépare cette animalité, qui est dans l’homme par nature, de la bestialité, de la « matta bestialità » qui est manifestation et effet du péché47.

50Le cas d’Hécube diffère donc de celui d’Atamante, qui représente une sorte de cas limite, mais ni l’un ni l’autre ne sont évoqués par Dante en tant que damnés. Pour violentes que soient les « furie » (v. 22) qui les emportent, ils les subissent tous deux præter voluntatem, et c’est pour cela qu’ils sont des comparants inadéquats pour les deux damnés, Gianni Schicchi et Myrrha, atteints par une rage qui n’est pas une furia métaphorique (ou mythologique) mais une maladie infligée par la justice divine :

  • 48 Pour les v. 22-25 je m’en tiens à la paraphrase qu’en donne G. Inglese (n. ad locum) : « Ma non si (...)

Ma né di Tebe furie né troiane
si vider mai in alcun tanto crude,
non punger bestie, nonché membra umane,
quant’io vidi in due ombre smorte e nude,
che mordendo correvan di quel modo
che 'l porco quando del porcil si schiude. (Enf. 30, 22-27)48

51L’apparition foudroyante de ces deux damnés les saisit dans le mouvement d’une double action : ils courent carpone (Enf. 29, 71), à quatre pattes, telles des bêtes, et se précipitent sur d’autres damnés pour les mordre. Chez les faussaires, les falsificateurs de l’identité sont les seuls qui se déplacent et dont la maladie qui les pousse à se déplacer (ils ont en effet ‘déplacé’ l’identité personnelle) se manifeste comme une agression bestiale perpétrée par la bouche. La comparaison avec un porc déchaîné, très courte (v. 27), aussi foudroyante que leur apparition, est, cette fois-ci, adéquate – à tous égards adéquate : c’est ici l’action caractérisante du comparant qui est ramassée en un seul vers. On remarquera que la morsure de Gianni Schicchi atteint Capocchio (« in sul nodo / del collo l’assannò », v. 31-32) exactement au même endroit où Ugolin plante ses dents dans le crâne de l’archevêque ; le même endroit, aussi, où l’épée du diable sépare la tête de Bertran de Born d’avec son corps.

  • 49 Au contraire, donc, de ce que sera la Myrrha-Florence de l’épître à Henri VII (Ep VII, 24).
  • 50 On se souviendra que la première (et la seule) occurrence de « sanne » concerne Cerbère (Enf. 6, 23 (...)

52Gianni Schicchi (qui s’inscrit donc dans le paradigme que je viens de mentionner) n’est nullement le personnage novellistico dont parlent bien des commentaires ; qu’il le devienne ensuite, et jusqu’au Trittico de Puccini, c’est là une tout autre ‘histoire’. Si la concupiscence est ce qui les a poussés tous deux, Myrrha et lui, à la falsification de l’identité personnelle, l’équivalence ainsi postulée entre les deux objets du désir, le père et la jument, fait également de la convoitise de Gianni Schicchi un « bestial segno » : le parangon d’une bestialità contemporaine dont « l’anima antica / di Mirra scellerata, che divenne / al padre fuor del dritto amore amica » (v. 40-42) ne participe pas49. Aussi, alors que tous deux « mordendo correvan » (v. 26), est-ce bien chez lui seul que le passage à l’acte se concrétise, visualisé par la narration. La transformation qui s’ensuit de « mordendo » en « assannò » (v. 32) non seulement confère à ce verbe une connotation explicitement bestiale50, mais parachève aussi, en même temps, l’action du comparant, le porc (au singulier), dont la similitude avec les comparés n’avait saisi, par « si schiude » (v. 27), que le primus motus, le moment incipitaire de sa course enragée.

53En mettant l’accent sur le « bestial segno » qui matérialise et corporéise le péché, Dante s’empare du nouveau souci du corps comme théâtre de l’âme, mais, ce faisant, il transforme l’étirement dont parle Damien Boquet, la spatialisation de la personne émotionnelle aux limites incertaines entre les deux extrêmes du corps et de la raison, en un mouvement où les deux se superposent et se confondent, dans la « sozza mistura » du péché. L’enjeu poétique (narratif et conceptuel) sous-jacent est bien de donner à voir la « confusion » du péché à travers l’action, le mouvement de la parole et/ou du geste qui préside à, et est déterminé par, l’intervention décisive d’une volonté individuelle qui a sciemment choisi de « trapassare il segno ».

4.

54J’en ai ainsi fini avec le latrare d’Hécube et le mordere de Gianni Schicchi et de Myrrha. Mais la question de l’implication volontaire dans le péché continue d’être bien présente dans la deuxième partie du chant 30, qui se termine par l’intervention de Virgile empêchant que le primus motus de Dante ne bascule dans un initium culpæ. C’est dans cette optique que je vais maintenant aborder le discours de maestro Adamo (tenzone comprise), en me bornant aux deux seuls aspects que j’exposerai successivement.

4.1.

  • 51 Cv IV xxviii, 8.
  • 52 La fascination paralysante qu’il a exercée sur Dante-personnage est encore présente, au chant 29, d (...)
  • 53 Dve II ii, 8. Dante exalte en outre sa libéralité dans Cv IV xi, 14.
  • 54 Et qui remettra aussi à la bonne place, par les paroles de Stace au Purgatoire (22, 67-69), la « lu (...)

55Tout d’abord, le discours de maestro Adamo sur son propre péché reproduit le schéma mystificateur déjà adopté par Guido da Montefeltro : faire retomber la responsabilité principale de la faute sur le mandant, là Boniface VIII, ici les comtes de Romena, les trois frères Guido, Alessandro et Aghinolfo, dont le premier est déjà mort et déjà en enfer (« dentro c’è […] già », v. 79). Mais maestro Adamo est le double, ou la réitération, de Guido da Montefeltro aussi parce que se termine avec lui la triple série des palinodies que Dante accumule dans cette zone de l’Enfer. Cela commence donc au chant 27, par le récit de Guido da Montefeltro qui est la réécriture palinodique du vibrant éloge formulé dans le Convivio51 ; cela se poursuit au chant 29 avec Bertran de Born, damné ‘surdéterminé’ en tant que porte-parole et emblème du principe du contrapasso52, mais poète que le De vulgari eloquentia avait exalté comme le chantre de la salus, de l’« armorum probitas » (la prouesse des armes), le seul des trois magnalia où les Italiens ne se sont pas illustrés53. Ce vide poétique, c’est Dante qui le comble au même chant 29, mais par une inversion radicale qui ‘remet la tête sur les épaules’54, qui transforme, comme L. Marcozzi le dit si bien dans l’article déjà cité, l’exaltation épique de la valeur guerrière en refus « dell’ideale eroico della guerra e della rappresentazione letteraria a essa legata : il poema di Dante si presenta, in senso storico e in prospettiva lucanea, come il resoconto tragico della guerra civile che insanguina l’Italia » (p. 83). Par le discours de maestro Adamo, la palinodie qu’entraîne ce rejet « della guerra civile » atteint maintenant directement la personne même de Dante (et pas seulement ses jugements formulés plus ou moins à la légère), à travers son rôle d’épistolier qui a secondé et exalté les capitaines militaires de l’Universitas Alborum : ces comtes de Romena que maintenant il voue à l’enfer.

  • 55 Giuseppe Indizio, « Sul mittente dell’epistola 1 di Dante (e la cronologia della 1 e della 2) », Ri (...)

56Des quatre épîtres rédigées par Dante pendant l’exil et avant l’expédition de Henri VII (les quatre qui nous sont parvenues, en tout cas), les deux premières concernent en effet les comtes de Romena. Il restait encore des aspects contextuels à élucider dans ces deux lettres, ce que Giuseppe Indizio a fait dans un article de 2002 où il règle trois questions d’un seul coup55, qui nous aident également à mieux cerner sur quoi porte la palinodie du chant 30 : aussi n’est-il pas superflu d’en rendre compte.

57Premièrement, G. Indizio rectifie l’identité du capitaine de l’Universitas Alborum au nom de qui Dante écrit l’épître 1, aux environs de mars 1304 : il s’agit bien d’Aghinolfo, et non pas de son frère Alessandro, auquel il a succédé dans cette fonction. Je passe évidemment sur toutes les preuves documentaires apportées par G. Indizio, mais je mentionne quand même les énormes quantités de florins engagés dans des transactions financières, souscrites par les deux frères, Alessandro ou Aghinolfo, et destinées à assurer les bases logistiques des attaques militaires contre Florence.

  • 56 Aussi bien G. Inglese que M. Tavoni concordent avec l’identification d’Aghinolfo comme mandant d’Ep(...)

58Deuxièmement, Indizio se prononce sur la date de la mort d’Alessandro, qui est à l’origine de l’épître 2, lettre de condoléances adressée aux deux neveux du défunt, qui sont donc les enfants d’Aghinolfo ; lettre qui comporte aussi, comme il le rappelle, « una velata richiesta di aiuto finanziario », apparemment non satisfaite. Elle a été nécessairement écrite avant mai 1304, c’est-à-dire avant la séparation d’avec les Blancs, puisque Dante les associe ici à ses propres condoléances (Ep. II, 3). Indizio situe la mort d’Alessandro aux premiers mois de 1303 ; il s’ensuit que l’épître 2 remonte en fait au premier semestre 1303, pendant que Dante se trouvait « in area contigua al Casentino » – et l’on songe évidemment aux ruscelletti du Casentino (v. 64-72), dont l’image obsédante constitue pour maestro Adamo le surcroît de peine pour lequel la justice divine (toujours férue d’exactitude) « tragge cagion del loco ov’ io peccai » (v. 71). Ergo, et troisièmement, l’épître 2 (de 1303) précède l’actuelle épître 1 (de 1304)56 : autant dire que, chez Dante épistolier, l’engouement ‘passionnel’, et quelque peu intéressé, pour ces comtes, dont témoigne sa lettre de condoléances, précède son rôle officiel, politique, de porte-parole.

  • 57 L’implication directe de Dante narrateur est à son tour croissante, qui voue cette fois-ci à l’enfe (...)

59Toujours est-il que la remise en cause personnelle est croissante dans les trois palinodies successives qui, du chant 27 au chant 30, vouent à l’enfer des personnages non seulement auparavant exaltés par l’écrivain (Guido da Montefeltro et Bertran de Born), mais côtoyés, épaulés et chéris par le Dante exilé, totalement compromis, politiquement et émotionnellement, dans la « bestialitate » de la « compagnia » « tutta matta ed empia » (Par. 17, 62, 64) – d’où aussi, dans ces chants palinodiques, l’implication directe de Dante-personnage lors de la seule rencontre avec maestro Adamo57.

4.2.

  • 58 Ce dernier formant par ailleurs un couple à distance avec Ulysse. Car Dante distingue, et hiérarchi (...)

60J’en viens ainsi au deuxième aspect que j’ai retenu, en commençant par ce qui justifie l’étrange couplage, dans la tenzone, entre maestro Adamo et Sinon58.

61Faux-monnayeur et falsificateur de la parole ont ceci en commun qu’ils falsifient les deux signes qui permettent et garantissent la communication sociale : le langage et la monnaie.

62Pour le langage, il me suffit de renvoyer à la définition que le De vulgari eloquentia donne de sa fonction :

  • 59 « si en effet nous examinons attentivement ce à quoi nous tendons lorsque nous parlons, il est clai (...)

si etenim perspicaciter consideramus quid cum loquimur intendamus, patet quod nichil aliud quam nostrae mentis enucleare aliis conceptum. (I ii, 3)59

  • 60 Sylvain Piron, « Albert le Grand et le concept de valeur », in Roberto Lambertini, Leonardo Sileo ( (...)
  • 61 Ibid., p. 151-152. Et auparavant, p. 147 : « Dès le début du chapitre, Albert avait signalé que l’u (...)

63Pour la monnaie, Aristote explique, au début du livre V de l’Éthique, qu’elle a été créée en tant que dénominateur commun permettant les échanges indispensables à la satisfaction des besoins individuels (V 8, 1133a-b). Ce passage a été d’abord commenté, d’après la translatio de Grosseteste, puis traduit par Albert le Grand, qui, comme l’explique Sylvain Piron60, a réinterprété la notion aristotélicienne de besoin individuel, propre à chacun des deux partenaires de l’échange, en mettant l’accent sur l’utilité sociale des choses échangées : « le besoin mutuel n’est pas celui que chacun a d’autrui, mais celui que la cité a de chacun de ses membres, et des différents métiers qui s’y exercent. C’est ce que signale notamment l’expression très forte d’un “besoin de la ville” (urbanitatis indigentiam) »61.

  • 62 De son côté, Roger Dragonetti s’est référé au Traictié de la première invention des monnoies de Nic (...)

64Langage et monnaie sont en somme les deux volets (les deux signes) complémentaires d’une même fonction d’échange (de concepts et de biens matériels) dont dépend le fonctionnement harmonieux de la communauté humaine62.

  • 63 Comme le dit E. Fenzi, « non aggiunge assolutamente alcuna nuova informazione o dettaglio sin qui n (...)
  • 64 C’est par là que passe sans doute la référence à la tenzone comme genre codifié : par la délimitati (...)

65Si le couplage entre maestro Adamo et Sinon les associe dans le même travail de sape qu’engendre leur péché respectif, la tenzone développe les effets collatéraux d’une utilisation du langage soustraite à sa fonction première de communiquer des concepts parce que réduite à la redondance de la répétition63 : en quelque sorte, une diatribe verbale enfermée dès le départ dans les limites étroites des deux gestes qui la déclenchent64.

  • 65 La contagion complète le ‘tableau clinique’ de la falsification comme maladie dont la corruption es (...)

66Et pourtant ce jeu verbal à vide capte et retient Dante : il est en somme contagieux65.

  • 66 Claude Perrus, « Canto XXX »…, cit., p. 426.

67La question de la contagion était présente dès la deuxième comparaison initiale, qui évoque la peste d’Egine : épidémie contagieuse parce que punition collective, chez Ovide ou dans la Bible, comme le rappelle Cl. Perrus66. La dixième bolgia montre ensuite des maladies infectieuses, différentes pour chacune des quatre catégories de faussaires, mais dont aucune n’est contagieuse : le péché n’est pas affaire de contagion mais de responsabilité individuelle.

  • 67 Ibid., p. 434.
  • 68 « [II] Nono requiras ne quid iniuriosum vel contumeliosum dicas vel facias. […] Iniurie namque et c (...)
  • 69 Ce qui ne lui arrive pas souvent (de même que ce bafouillage – « che » […] « che », v. 132 – est to (...)

68Le thème de la contamination réapparaît donc maintenant, dans l’épilogue : le péché n’est pas affaire de contagion, c’est entendu, mais les retombées des contumelie peuvent l’être, comme l’avait déjà laissé entendre (et c’est encore Cl. Perrus qui le rappelle67) Albertano da Brescia, dans un passage du Liber de doctrina dicendi et tacendi où il dénonce la toxicité, sociale et politique, des iniurie et contumelie, leurs effets destabilisants, destructurants tant pour les relations interpersonnelles que pour l’état, qui « propter ea destructionem et mutationem quandoque patiatur » [« justement à cause de celles-ci subit parfois destructions et bouleversements »]68. Au point que même Virgile risque d’être atteint par la contagion et doit s’en défendre, fût-ce en plaisantant69 :

Ad ascoltarli er’ io del tutto fisso,
quando ’l maestro mi disse : « Or pur mira,
che per poco che teco non mi risso ! » (v. 130-132).

  • 70 À l’exception, me semble-t-il, de G. Inglese (n. ad locum) : « Or pur mira : con valore di interiez (...)
  • 71 « Il rischio cui si espone il personaggio Dante [è] il rischio dell’invescamento, dell’ ‘impegolame (...)

69« Or pur mira » : j’aurais envie de traduire, contre l’avis unanime de tous les commentateurs et traducteurs70, « Regarde-moi ça, j’en viens presque à me bagarrer avec toi ! ». « Or pur mira » renvoie, certes, au « Che pur guate ? » (Enf. 29, 6) qui ouvre la séquence rétrospective, le flash back narratif, au début du chant 29 : ce sont en effet deux rappels à l’ordre par Virgile, sur le même mode initial de l’ironie, qui encadrent toute la séquence diégétique de la dixième bolgia. Cependant, le « Che pur guate ? » du chant 29 visait bien le regard de Dante qui s’attardait sur la bolgia des semeurs de discorde ; ici, « Or pur mira », qui ne relaie pas le verbe de perception désignant l’attitude de Dante (« Ad ascoltarli er’ io del tutto fisso »), me semblerait être plutôt cataphorique, et se référer à la contamination qui a failli toucher même Virgile, tout près d’en découdre à cause d’une faute vénielle, la fameuse « bassa voglia », dont il définit précisément la nature sensorielle : « voler ciò udire » (v. 148) . Cl. Perrus a tout à fait raison de dire que Dante encourt dans un peccatum auris, un péché de l’ouïe71. C’est donc « voler ciò udire » qui répond à « Ad ascoltarli er’ io del tutto fisso » : où Virgile, qui atténue le verbe de perception, remplace l’oubli de soi dans la fascination contagieuse (er’io del tutto fisso) par l’intervention de la volonté. En l’espèce, Dante se rend coupable d’un péché véniel, dont Virgile l’absout facilement – mais en ajoutant une mise en garde, qui vaut pour le futur :

E fa ragion ch’io ti sia sempre allato,
se più avvien che fortuna t’accoglia
dove sien genti in simigliante piato (v. 145-147).

  • 72 André Pézard, n. ad locum, in Dante, Œuvres complètes, traductions et commentaires par André Pézard(...)

70À ma connaissance, André Pézard est le seul qui pose la question : « à quel fait de sa vie ultérieure Dante songe-t-il ici ? car il n’écrit rien en vain »72. Je n’ai pas de réponse, mais je mettrais bien cela aussi sur le compte du nœud de questions et remises en cause personnelles, d’une urgence autobiographique, que Dante accumule dans ces derniers chants.

5.

71Rejetée au chant suivant, la comparaison finale réunit, en les réorganisant, bien des éléments vus jusqu’ici :

Una medesma lingua pria mi morse,
sì che mi tinse l’una e l’altra guancia,
e poi la medicina mi riporse ;
così od’ io che solea far la lancia
d’Achille e del suo padre esser cagione
prima di trista e poi di buona mancia. (Enf. 31, 1-6)

  • 73 Achevant la fonction structurante des comparaisons relatives à la dixième bolgia, celle-ci, la dern (...)
  • 74 Enf. 6, 19, « Urlar li fa la pioggia come cani » – seule occurrence infernale de ce verbe (de même (...)
  • 75 Qui n’est, que je sache, nulle part ailleurs attribuée à la lance elle-même (qu’elle soit la lance (...)
  • 76 Sur « l’energico stimolo di questa ‘passione’ », voir l’article « Vergogna » par Antonietta Bufano (...)

72Nous arrivons à l’issue positive de la guerre menée par la langue-lance de Virgile contre la contagion qui, dans le cas de Dante, comportait déjà un initium culpæ, le risque d’un grand écart dans sa personne émotionnelle (je parle encore comme D. Boquet), d’un hiatus entre émotion et cognition. La seule guerre juste, qu’il faut mener et que l’on peut vaincre, est celle d’une langue qui est l’arme de la raison. La prosopopée, par laquelle s’ouvre le chant qui va être ensuite celui des géants, de Nembrot et de Babel, confère maintenant à la langue (synecdoque et métonymie) de Virgile-raison la mise en œuvre positive, moralement efficace, des deux prédicats relatifs à la bouche dont on avait vu jusqu’ici les actualisations infernales73 : si le verbe mordere est repris tel quel dès le vers initial (dans une acception métaphorique qui s’oppose donc, en particulier, à l’assannare de Gianni Schicchi), l’effet prophylactique, la capacité de guérir, s’oppose à latrare, expression référentielle d’une douleur insoutenable chez Hécube, d’une douleur incurable chez les damnés74. Mais, aux deux actions que comparant et comparé ont en commun, la prosopopée de la langue en ajoute une troisième75, celle de tingere (v. 2) : d’agir concrètement, visuellement sur le corps pour y imprimer la marque de la « vergogna », la passion salvatrice76.

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Notes

1 Mét. XIII, 569. Mais c’est évidemment la totalité du passage ovidien concernant Hécube (v. 418-575) qui est en question.

2 Enf. 6, 14 ; 30, 20 ; 32, 108 et 111. Les autres occurrences de latrare se trouvent : dans le poème, Par. 6, 74 ; dans les Rime, Così nel mio parlar voglio esser aspro, v. 58 ; dans le Convivio, IV iii 8 (« E dico che questa oppinione è quasi di tutti, dicendo che dietro da costui vanno tutti coloro che fanno altrui gentile per essere di progenie lungamente stata ricca, con ciò sia cosa che quasi tutti così latrano. »)

3 Luca Marcozzi, « La guerra del cammino : metafore belliche nel viaggio dantesco », in Marco Ariani (éd.), La metafora in Dante, Firenze, Olschki, 2009, p. 59-112.

4 Par. 16, 67. La confusio étant, d’après Augustin, le propre du péché, qui est regio dissimilitudinis : de la dissemblance qui défigure l’âme de l’homme, créée à l’image de Dieu – et qui peut seule la défigurer, car c’est par le péché, et non pas par le corps, que l’âme est atteinte (Par. 7, 79-80 : « Solo il peccato è quel che la disfranca / e falla dissimile al sommo bene »). On reviendra plus loin là-dessus mais, pour les rapports entre l’âme et le corps chez Dante, je renvoie dès maintenant à Sonia Gentili, L’uomo aristotelico alle origini della letteratura italiana, Roma, Carocci, 2005 (et notamment aux chap. 2-3). Sur la confusio inhérente au paradigme de la civitas diaboli sur terre, qui est civitas confusionis, v. Elisa Brilli, Firenze e il profeta. Dante fra teologia e politica, Roma, Carocci, 2012. Pour ce qui concerne, plus précisément, la « confusion de le persone », voir aussi Ead, « Ubi moltitudo, ibi confusio. Notes sur l’étiologie de la crise de Florence dans Paradis XVI », Chroniques italiennes, 22 (1/2012), Série Web.

5 Le Cerbère de Dante n’est cependant pas redevable au seul Virgile, comme le rappelait déjà Giorgio Padoan (Enciclopedia Dantesca, 6 vol., Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 19842, I, ad vocem) : « Vari particolari di questa descrizione di C. erano già presenti nella tradizione medievale ». Ce sur quoi est intervenue plus récemment Sonia Gentili : voir, infra, n. 18.

6 Ce que bien des lecturæ de ce chant semblent négliger, en privilégiant des analyses qui sortent Hécube du cadre rhétorique, conceptuel et structurel dont relèvent à la fois la comparaison où elle figure et le segment textuel incipitaire où Dante la situe. Sur les trois types d’exordes dantesques et leurs fonctions, rhétoriques et narratives, voir Luigi Blasucci, « Per una tipologia degli esordi nei canti danteschi », Letture e saggi danteschi, Pisa, Edizioni della Normale, 2014, p. 75-108 (mais paru d’abord dans La parola del testo, 4, 2000, p. 17-46).

7 Enf. 3, 103 ; et aussi 5, 39 ; 11, 50.

8 Enf. 30, 20-21.

9 Tandis que la « mente torta » d’Hécube ne met pas en jeu « la nostra imagine ». Pour d’autres torsions corporelles qui, à la différence de la « mente torta » d’Hécube, comportent une dégradation de « la nostra imagine », voir, par exemple, Enf. 6, 91 ; 14, 47 ; 20, 23 ; 33, 76.

10 Les citations renvoient respectivement aux v. 22-23, 25-26 et 31 du ch. 20.

11 À « un che mi prese / per lo lembo » répond en effet « chinando la mano a la sua faccia » (Enf. 15, 23-24 et 29).

12 Ou bien ironique, comme le suggère également Giorgio Inglese dans son édition de l’Enfer (Roma, Carocci, 2007, p. 361, n. ad locum) : « sarà ironico, giacché nel cerchio non ci sono diavoli punitori ».

13 Mais « il consapevole distacco dell’autore » qui, d’après Anna Maria Chiavacci Leonardi (n. ad locum dans Dante Alighieri, Inferno, Milano, Mondadori, 1991, p. 963), rend « assurdo parlare qui di “medievale ferocia” e “personale vendetta” », ne vaut guère mieux : médiévale ou pas, la « ferocia » de Dante-personnage est bien là, de même qu’elle ‘personnalise’ la façon dont il se charge de « crescer la vendetta / di Montaperti » (Enf. 32, 80-81).

14 Enf. 33, 109-150.

15 Je laisse de côté, pour d’évidentes raisons, la sortie de l’enfer le long du corps de Lucifer : s’il y a bien contact, ce n’est pas une rencontre.

16 Enf. 27, 110.

17 À savoir : si je n’ôte pas, comme tu me l’as demandé, les « ’nvetrïate lagrime dal volto » (v. 128). On pourrait aussi ajouter que le geste que frate Alberico lui réclame en vain une dernière fois (« Ma distendi oggimai in qua la mano », v. 148) prolongerait celui qui a effectivement marqué la rencontre infernale (la seule qui soit ‘chaleureuse’) avec Brunetto (v. supra, n. 11).

18 La question est à nouveau soulevée par l’édition Inglese qui, au vers 18, « graffia li spirti ed iscoia ed isquatra » (de l’éd. Petrocchi), remplace « iscoia » par « ingoia », d’où : « graffia li spiriti, ingoia e disquatra » – une leçon, « ingoia », pour laquelle avait déjà plaidé Sonia Gentili, « Ut canes infernales : Cerbero e le Arpie in Dante », dans l’ouvrage collectif I monstra nell’inferno dantesco : tradizione e simbologie, Centro italiano di studi sull’Alto Medioevo, Spoleto, 1997, p. 177-203. Je n’en retiens que l’étymologie, donnée par Servius et présente chez tous les commentateurs, qui interprète Cerbère comme « carnem vorans », assimilé donc aux autres monstres dévoreurs, d’ascendance mythique (dont les harpies et les cagne nere du ch. 13 : l’isotopie infernale du chien distingue en effet entre « cane », singulier ou pluriel, et « cagne », seulement pluriel), ou biblique (dont Lucifer), mais aussi figure allégorique de la terre, qui dévore la chair des cadavres. Ce « ingoia » remplaçant « iscoia » (qui ne parvient pas à emporter mon adhésion) met en jeu la caninité de Cerbère, son rapport aux damnés, leur visibilité même, nécessaire et cependant souvent troublée, son analogie à distance avec Lucifer, tout autant que, plus généralement, la réception de Virgile : « A partire dal tardo umanesimo il recupero filologico della lettera e del senso del poema virgiliano porta a rimuovere le incrostazioni interpretative serviane e medievali come semplici distorsioni ; a quest’altezza cronologica i commentatori danteschi […] schiacciano il testo della Commedia su quello di un Virgilio “autentico” ma a Dante per troppi versi estraneo. […] La scelta a favore della lezione iscoia operata dalla Crusca in epoca cinquecentesca e confermata dalle edizioni moderne è anche conseguenza editoriale di questo impoverimento esegetico » (ibid., p. 193-194 ; Sonia Gentili a plus récemment repris et réélaboré cet article sous le titre « Il mostro divoratore nell’Inferno di Dante : modelli classici », in Giuseppe Crimi, Luca Marcozzi (éds), Dante e il mondo animale, Roma, Carocci, 2013, p. 49-61). De son côté, F. Sanguineti adopte la leçon « incuoia » du ms Urbinate lt 366, qu’il considère comme un néologisme dantesque signifiant « entra nelle cuoia di » (Federico Sanguineti [éd.], Dantis Alagherii Comedia, Firenze, SISMEL-Edizioni del Galluzzo, 2001 ; v. Andrea Canova, « Il testo della Commedia dopo l’edizione Petrocchi », in E. Tonello, P. Trovato [éds], Nuove prospettive sulla tradizione della « Commedia » : seconda serie (2008-2013), Padova, libreriauniversitaria.it Edizioni, 2014, p. 43, disponible on line).

19 Enf. 29, 79 (« il morso / de l’unghie ») ; 30, 26 ; 31, 1. Quant aux autres occurrences infernales de mordere, pris tour à tour au sens propre ou figuré : Enf. 6, 32 ; 9, 105 ; 11, 52 (« La frode, ond’ogne coscïenza è morsa » : anticipation du relief que prendra la sémantique de la morsure chez les faussaires ?) ; 12, 17 (le Minotaure « sé stesso morse / sì come quel cui l’ira dentro fiacca », que Virgile glose par « ira bestial », v. 36) ; 17, 53 ; 19, 119 ; 28, 129 ; 33, 61 ; 34, 61.

20 Voir notamment les remarques de Claude Perrus (« Canto XXX », in Georges Güntert, Michelangelo Picone (éds), Lectura Dantis Turicensis, Firenze, F. Cesati, 2000, p. 425-436 : 426-427). Sur les pathologies à l’œuvre dans ces chants, et que Dante évoque par des termes empruntés aux connaissances médicales, voir les citations égrenées par Gianfranco Contini, « Sul XXX dell’Inferno », in Un’idea di Dante, Torino, Einaudi, 19762, p. 159-170 (mais paru d’abord in Paragone, 44, 1953, p. 3-13) : 168-169. Pour l’hydropisie, on trouve des précisions importantes dans les travaux de Vittorio Bartoli, dont, dernier en date, « L’idropisia di maestro Adamo in Inferno xxx. Importanza della dottrina umorale di Galeno nel medioevo », Tenzone, 8, 2007, p. 11-29. Comme on le sait bien, la métaphore de la soif inextinguible, qui avait cours depuis l’Antiquité pour désigner la convoitise de l’« avare », est reprise par Dante dans Cv IV xii, 1-20, où il l’oppose au désir de connaissance, que l’on peut assouvir.

21 Voir notamment, dans Piroska Nagy, Damien Boquet (éds), Le sujet des émotions au Moyen Âge, Paris, Beauchesne, 2008 : Carla Casagrande, Silvana Vecchio, « Les théories des passions dans la culture médiévale », p. 107-122 ; Alain Boureau, « Un sujet agité. Le statut nouveau des passions de l’âme au xiiie siècle », p. 187-200. Voir en outre le numéro de Critique de janvier-février 2007 (n° 716-717), consacré aux « Émotions médiévales », ainsi que D. Boquet et P. Nagy, « Une histoire des émotions incarnées », Médiévales, 61, 2011, « La chair des émotions », sous la direction de D. Boquet, P. Nagy et L. Moulinier-Brogi, p. 5-24 (où est également expliqué, p. 11, le choix du terme « émotion » pour définir ce que le français désignerait, plus largement, par « affectivité »). « Revenue au xiie siècle dans les bagages de la pensée naturaliste, la passio, libérée de la charge négative qui lui avait été assignée par les stoïciens, absorbe une part de la dynamique spirituelle des affectus. En outre, cet intérêt pour la dimension psychosomatique de l’émotion prend place dans le contexte d’une réflexion théologique nouvelle qui met le rapport corps-âme au cœur de l’intelligibilité de l’homme […] et qui a pour but principal l’étude de l’âme, de la psyché humaine. […] Ces réflexions, que l’on trouve notamment dans les commentaires des De anima d’Avicenne et d’Aristote, ainsi que dans les traités scolastiques qui en intègrent la connaissance, ne se limitent plus à une perspective sotériologique mais envisagent plus largement la constitution de l’homme dans une optique anthropologique. Ainsi, l’interprétation des discours sur l’émotion entre philosophie naturelle, médecine, spiritualité et théologie semble bien être propre à un moment historique. […] Aux xive-xve siècles, le développement professionnel de la médecine et de la théologie dans le cadre de l’institution universitaire sonne le glas d’une pensée holistique de l’homme où les régimes du corps et de l’âme recouraient de manière identique à l’émotion. Deux approches parallèles émergent, séparant de plus en plus médecine du corps et médecine de l’âme. » (ibid., p. 16).

22 En fait, comme on le verra mieux par la suite, la maladie qui cloue sur place les alchimistes les expose en même temps aux morsures des falsificateurs de la personne, les seuls qui se déplacent emportés par la rage. En principe, le même sort (la même punition additive) devrait menacer les faux-monnayeurs et les falsificateurs de la parole (les deux dernières catégories de damnés de cette bolgia), que la maladie contraint également à l’immobilité, mais Dante, ici comme ailleurs, ne dit que ce qui est fonctionnel à la narration. Encore différent est le cas du surcroît de peine ‘imaginaire’ que la justice divine inflige à maestro Adamo, hanté par la vision des « ruscelletti […] / del Casentin » (30, 64-72 : 64-65).

23 Et donc du seul fait de la présence de Dante, qui déclenche l’altération provisoire du compartimentage rigoureux que la justice divine impose dans l’enfer.

24 Il ne s’agit pas, bien entendu, d’un « personaggio omerico », comme le dit Salsano par mégarde (Fernando Salsano, « Canto XXX », L’Alighieri, 40, n. s. XII, 1999, p. 17-27 : 98 ; puis dans Id, Lecturae Dantis, Ravenna, Longo, 2003, p. 91-99) – même si Aristote (Poét. 23, 1459 b, 7) mentionne un Sinon, issu de la Petite Iliade (et qui serait une tragédie attribuée à Sophocle).

25 « Attaccati (l’uno all’altro), alla tua destra », selon la paraphrase de G. Inglese (n. ad locum). Sinon est évidemment tout près de maestro Adamo, mais les coups qu’ils échangent, et qui le confirment, me semblent en même temps infirmer l’interprétation de « giacendo stretti » que donne Anna Maria Chiavacci Leonardi : « vicinissimi, come addossati : regge “a’ tuoi destri confini”, cioè al tuo lato destro » (n. ad locum).

26 Sur laquelle on peut voir Stefano Andres, « Oltre lo statuto. La vendetta nella letteratura toscana del Due-Trecento », in Laboratoire italien. Politique et Societé, V, 2005, p. 57-84, http://laboratoireitalien.revues.org/.

27 Marco Santagata, Dante. Il romanzo della sua vita, Milano, Mondadori, 2012, p. 59 (au sein du paragraphe « La “violenta morte” invendicata », p. 58-61). Voir aussi, Id., « Geri del Bello, un'offesa vendicata », Nuova Rivista di Letteratura Italiana, XIII, 2010, 1-2, p. 165-196. L’interprétation de l’épisode comme une revendication d’appartenance à la noblesse florentine a été d’abord proposée par Umberto Carpi, La nobiltà di Dante, Firenze, Edizioni Polistampa, 2004, p. 132-135.

28 Mét. XIII, 441-452.

29 Mét. VII, 523-524.

30 Cv IV xxvii, 17-21.

31 Et déjà mentionnés comme descendants d’Éaque dans Cv IV xxvii, 21.

32 Dans l’article cité supra, n. 20, p. 160-161.

33 Claude Perrus, « Canto XXX »…, cit., p. 425.

34 Mét. X, 298-518.

35 Enrico Fenzi, « Il canto XXX dell’Inferno », Quaderns d’Italià, 10, 2005, p. 171-193 : 178.

36 Mét. IV, 513.

37 Mét. IV, 514-515.

38 Enf. 8, 66.

39 Le syntagme « primo movimento », qui traduit primus motus, se trouve dans Cv III viii, 18.

40 Damien Boquet, « Des racines de l’émotion. Les préaffects et le tournant anthropologique du xiie siècle », in Le sujet des émotions au Moyen Âge…, p. 163-186. Les citations qui suivent sont aux p. 182, 186 et n.

41 La perplexité face à la « dissonanza e […] sproporzione » de cet exorde est devenue une sorte de passage obligé dans les lecturæ du chant 30 (à titre d’exemple, les termes employés par Emilio Bigi, « Il canto XXX dell’Inferno », Forme e significati nella “Divina Commedia” », Bologna, Cappelli, 1981, p. 108-128 : 108). Or l’inadéquation entre comparants et comparés (ou, plus précisément, entre les « furie » qui les agitent) est justement ce que Dante a voulu pointer dans ce passage incipitaire qui inaugure la saga actualisée des « furie » thébaines et troyennes. Dans la contribution citée supra, n. 6, Luigi Blasucci remarque « l’uso esordiale di immagini sviluppate con una certa cura miniaturistica, solo in un secondo tempo recuperate alla narrazione attraverso il raccordo della similitudine […], fenomeno comparabile a quello delle miniature dei codici, in cui la prima lettera veniva dilatata, colorata e animata da immagini, acquistando così una sua autonomia figurativa. Ma l’effetto è quello di uno spiazzamento del lettore, che prima dell’adibizione finale della miniatura a similitudine, prima cioè della riconduzione dell’immagine al corpo del racconto, indugia perplesso e interrogativo su quella porzione di testo sintatticamente irrelata. Essenziale è dunque che la similitudine non sia subito dichiarata […] » (p. 101-102).

42 Mét. XIII, 545-546, « tamquam regina maneret, / ulcisci statuit, pœnæque in imagine tota est ».

43 Remarquons en passant que c’est là (Mét. XII, 556) que se trouve d’abord, proféré par Polymnestor, le fameux « Tolle moras » que Lucain fait ensuite prononcer par Curion (Phars I 281) : son exhortation à César est rappelée au ch. 28 (v. 97-99), puis citée in extenso dans l’épitre adressée à Henri VII (Ep. VII, 15).

44 Mét. XIII, 547, « Utque furit catulo lactente orbata leæna » : une comparaison qui a sans doute contribué, comme on l’a déjà remarqué, au rapprochement entre ces deux épisodes ovidiens. 

45 Comme elle l’est d’ailleurs chez Ovide, Mét. XIII 538-540, « Obmutuit illa dolore, / et pariter voces lacrimasque introrsus obortas / devorat ipse dolor ». Au v. 19 Dante introduit certes un terme aussi connoté que « dolorosa », mais cela ne le conduit pas, me semble-t-il, à faire d’Hécube, comme le voudrait Picone, une mater dolorosa dégradée, et partant figure antithétique de Marie, qui « assiste allo scempio del proprio figlio dal quale deriverà la sua totale alienazione, la sua animalesca follia omicida » (Michelangelo Picone, « L’Ovidio di Dante », in Amilcare A. Iannucci (éd.), Dante e la « bella scola » della poesia. Autorità e sfida poetica, Ravenna, Longo, 1993, p. 107-144 : 125) : totale alienazione, peut-être, mais animalesca follia omicida sûrement pas – pas chez Dante, en tout cas. L’analyse de Picone est cependant généralement reprise par d’autres commentateurs : voir, à titre d’exemple, Arnaldo Bruni, « Per il canto XXX dell’Inferno », L'Alighieri. Rassegna dantesca, 52, n.s., XXXVIII, 2011, p. 91-108 (puis sous le titre « Canto XXX. Duello di parole, duello di mano nel diverbio fra Maestro Adamo e Sinone », in Enrico Malato, Andrea Mazzucchi (éds), Lectura Dantis Romana. Cento canti per cento anni, I. Inferno, 2. Canti XVIII-XXXIV, Roma, Salerno, 2014, p. 939-960), « La definizione di Ecuba come “dolorosa” (v. 19) consegna al lettore l’immagine di un prototipo di maternità deviata perché indotta dalla sofferenza a una efferatezza inaudita, inferocendo sul nemico […]. Di qui il carattere caricaturale della metamorfosi che l’aggettivo “dolorosa” consente di scorgere nella controluce della mater dolorosa evangelica », p. 94.

46 Pour l’expression vocale des affects, je renvoie aux travaux d’Irène Rosier-Catach sur les interjections, et notamment à l’article « Discussions médiévales sur l’expression des affects », paru dans le volume déjà cité supra, n. 21, Le sujet des émotions au Moyen Âge…, p. 201-223. Comme le rappelle Tavoni dans ses notes aux passages du De vulgari eloquentia portant sur l’absence de locutio chez les animaux (I ii, 5-7), Dante suit de très près Thomas d’Aquin (Sententia libri Politicorum, I, 1. 1.) et Gilles de Rome (De regimine principum, III, 1, 3), qui opposent « i suoni articolati del linguaggio […] alla vox simplex degli animali, capace di significare passiones ma in modo inarticolato » (in Dante Alighieri, Opere, edizione diretta da Marco Santagata, vol. I, Rime, Vita Nova, De vulgari eloquentia, a cura di Claudio Giunta, Guglielmo Gorni, Mirko Tavoni, introduzione di Marco Santagata, Milano, Mondadori, 2011, p. 1146). Tandis que Dante « n’est pas sensible » à la « riche tradition sémiotique » du latratus canis (ibid. p. 1147), depuis le De interpretatione d’Aristote (16a et s.) et ses nombreux commentaires : ce dont Umberto Eco offre une éclairante synthèse dans « Latratus canis », MicroMega 1, 1987 (republié ibid., 1, 2012), qui rend compte des recherches menées avec A. Tabarroni, C. Marmo, R. Lambertini et signale les publications auxquelles elles ont donné lieu.

47 Voir, tout dernièrement, Paolo Falzone, « Dante e la nozione aristotelica di bestialità », in Giuseppe Crimi, Luca Marcozzi (éds), Dante e il mondo animale…, cit., p. 62-78.

48 Pour les v. 22-25 je m’en tiens à la paraphrase qu’en donne G. Inglese (n. ad locum) : « Ma non si videro mai, né fra i tebani, né fra i troiani, furie tanto crudeli in alcuno, non (si videro mai furie) stimolare [pungere] bestie o uomini (tanto) quanto io (le) vidi (incrudelire) in due ombre pallide […] ». Giuseppe Ledda (« Per un bestiario di Malebolge », in Dante e il mondo animale…, cit., p. 92-113) résume efficacement les deux interprétations divergentes de ce passage et privilégie, comme je le fais, celle de G. Inglese, dont dépend également l’interprétation de la comparaison avec le porc (p. 110-113). Au sujet de cette dernière, G. Ledda reprend la proposition par Claude Perrus (dans l’article cité supra n. 20 : p. 427) d’y voir aussi une référence à Mt 8, 28-34, où Jésus fait entrer dans des porcs les démons d’un possédé : « Perciò nella punizione dei falsari di persone, alla perdita della consapevolezza e dell’identità umana, fino all’assunzione di comportamenti bestiali, che la rabbia provoca in loro, si aggiunge probabilmente, con l’allusione al porco, il riferimento alla possessione diabolica, che supera e corregge quella classico-pagana da parte delle Furie e che qui è piegata a strumento della giustizia divina nell’inferno. » (p. 113).

49 Au contraire, donc, de ce que sera la Myrrha-Florence de l’épître à Henri VII (Ep VII, 24).

50 On se souviendra que la première (et la seule) occurrence de « sanne » concerne Cerbère (Enf. 6, 23), tandis que l’occurrence précédente du verbe assannare (Enf. 18, 99) confère à la première bolgia la fonction de sujet : « “e questo basti de la prima valle / sapere e di color che ’n sé assanna” » (v. 98-99). En reprenant ainsi la métaphore de la gueule infernale, Dante pouvait songer plus précisément à ses représentations iconographiques, comme le suggère G. Inglese (n. ad locum) : « Nell’iconografia medievale, è frequente che la voragine inf. si rappresenti come le fauci del Leviatano » (aussi son assimilation au « topos della subsannatio » ne me paraît-elle pas bien pertinente : Silvia Finazzi, « Il “sus balteatus” e la bolgia che “assanna” : animali e retorica in Dante », in Dante e il mondo animale…, cit., p. 114-130 : 128).

51 Cv IV xxviii, 8.

52 La fascination paralysante qu’il a exercée sur Dante-personnage est encore présente, au chant 29, dans les paroles de Virgile, qui lui impute la ‘rencontre manquée’ avec Geri del Bello : « Tu eri allor sì del tutto impedito / sovra colui che già tenne Altaforte, / che non guardasti in là, sì fu partito » (v. 28-30), alors même que Dante, de son propre aveu, s’attendait à le voir dans la neuvième bolge (« ‘Dentro a quella cava / […] / credo ch’un spirto del mio sangue pianga / la colpa che là giù cotanto costa’ » (v. 19-21).

53 Dve II ii, 8. Dante exalte en outre sa libéralité dans Cv IV xi, 14.

54 Et qui remettra aussi à la bonne place, par les paroles de Stace au Purgatoire (22, 67-69), la « lucerna »-objet (le comparant de la tête coupée de Bertran de Born).

55 Giuseppe Indizio, « Sul mittente dell’epistola 1 di Dante (e la cronologia della 1 e della 2) », Rivista di studi danteschi, 2002, 2, p. 134-145.

56 Aussi bien G. Inglese que M. Tavoni concordent avec l’identification d’Aghinolfo comme mandant d’Ep. I ; pour M. Tavoni, cependant, l’épître de condoléances est bien postérieure à celle-ci, car elle lui semble dater d’après la rupture avec les Blancs (Giorgio Inglese, Vita di Dante. Una biografia possibile, Roma, Carocci, 2015, p. 152 ; Mirko Tavoni, Qualche idea su Dante, Bologna, il Mulino, 2015, p. 48, n. 21).

57 L’implication directe de Dante narrateur est à son tour croissante, qui voue cette fois-ci à l’enfer non seulement Alessandro, mort en 1303 (et qui est donc encore en vie, comme Boniface VIII, à la date du voyage diégétique), mais également Aghinolfo, qui ne mourra qu’en 1338. Les trois palinodies successives (et se rapportant aux trois nouveaux domaines d’écriture pratiqués dans l’exil) vont à l’encontre de la pertinence de toute allusion (ou, pour le moins, de toute référence directe et prépondérante) à la tenzone avec Forese (à propos de laquelle voir aussi, infra, n. 64 et 71). 

58 Ce dernier formant par ailleurs un couple à distance avec Ulysse. Car Dante distingue, et hiérarchise, la responsabilité de chacun dans la mise en œuvre d’un même méfait : Ulysse, le conseiller de « l’agguato del caval » (Enf. 26, 59) et Sinon, l’exécutant ; quoi qu’en dise Guido da Montefeltro, le conseiller frauduleux c’est lui, et ce qui damne Boniface VIII, c’est la simonie. Maestro Adamo et les comtes de Romena sont punis, au contraire, dans la même zone de la dernière bolgia. Mais les distinguo ne s’effacent pas pour autant. Si maestro Adamo a été brûlé sur terre et est damné pour l’éternité en tant que faux-monnayeur, Dante impute – perfidement ? – aux trois frères la décision concernant le poids exact de l’or chaque fois subtilisé (« Io son per lor tra sì fatta famiglia ; / e’ m’indussero a batter li fiorini / ch’aveavan tre carati di mondiglia », Enf. 30, v. 88-90). Quant à l’entité globale de la fraude (et/ou à sa réitération), il faut s’en tenir à ce que Sinon en dit : « [io] son qui per un fallo, / e tu per più ch’alcun altro demonio ! » (v. 116-117) – hyperbole, certes, mais qui envisage néanmoins les agissements des capitaines militaires de l’Universitas Alborum comme un avatar historique de la Chute, au même titre que la destruction de Troie. Quant à celle-ci, on se rappellera également que Dante distingue entre la fraude – l’intervention ‘de l’extérieur’ d’Ulysse et de Sinon – et la responsabilité majeure qui incombe à la trahison interne au camp troyen : d’où le nom d’Antenora donné à la deuxième zone du Cocyte, où sont punis les traîtres à la patrie (v. Anna Fontes Baratto, « Conditor et/ou proditor : figures de l’exilé en héros fondateur. À propos du chant xxxii de l’Enfer et de l’épître V de Dante », Arzanà, 16-17, 2013, « Écritures de l’exil dans l’Italie médiévale », p. 253-283).

59 « si en effet nous examinons attentivement ce à quoi nous tendons lorsque nous parlons, il est clair que ce n’est à rien d’autre que de faire connaître aux autres ce qui est conçu en notre esprit » ; je reprends la traduction d’Irène Rosier-Catach, in Dante Alighieri, De l’éloquence en vulgaire, traduction et commentaires sous la direction d’Irène Rosier-Catach, Paris, Fayard, 2011, p. 77. Pour éclairer la portée de ce passage, je renvoie aux notes de Mirko Tavoni à l’ensemble des chapitres du Dve (I ii-iii) dont il est issu (éd. cit., p. 1138-1154). En particulier, « il concetto di locutio che sta alla base del trattato è un concetto attinente alla sfera politica, nel quale Dante si è imbattuto compulsando il commento di Tommaso alla Politica di Aristotele, e che addirittura costituisce la prova del fatto che l’uomo è, per natura, animale civile […]. È parlando del giusto e dell’ingiusto, dell’utile e del nocivo, che l’uomo “facit domum et civitatem”. Dunque illuminare la natura del discorso umano è di capitale importanza per illuminare i principi della convivenza civile […] » (p. 1139-1140). Et encore, à propos de la notion dantesque de signum : « questa nozione di signum, identificato con la locutio, è completamente diversa dalla nozione di signum che parte da Aristotele e passando attraverso Boezio, e intrecciandosi con quella agostiniana, giunge fino alla Scolastica e ai modisti […]. Tutta questa tradizione, pur variegatissima, chiama signum (nel senso linguistico […]) il singolo elemento della lingua, e cioè fondamentalmente la dictio, la parola, il segno linguistico per eccellenza, portatore del significato lessicale. In tutta questa tradizione di lunga durata, nella quale Dante non si inserisce, è detto o sottinteso che la lingua è un insieme di segni, e non capita che il termine signum venga usato per designare ‘il parlare’, ‘il linguaggio’. […] Infatti il peculiare uso dantesco di signum = locutio, privo di riscontri nei grammatici e nei filosofi del linguaggio, trova invece riscontro in san Tommaso […], negli stessi testi che sono fonte dei presenti capitoli » (p. 1152-1153).

60 Sylvain Piron, « Albert le Grand et le concept de valeur », in Roberto Lambertini, Leonardo Sileo (éds), I Beni di questo mondo. Teorie etico-economiche nel laboratorio dell'Europa medievale, Porto, FIDEM, 2010, p. 131-156 (auquel je renvoie pour les références textuelles et bibliographiques).

61 Ibid., p. 151-152. Et auparavant, p. 147 : « Dès le début du chapitre, Albert avait signalé que l’unique façon de rendre commensurables des biens en vue de l’échange consistait à leur attribuer des prix. C’est cette fonction que remplit la mesure monétaire. Étant une chose artificielle parmi d’autres, la monnaie ne dit rien qui serait commun à l’être des différentes espèces de productions. Elle peut toutefois les mesurer selon un accident qui se reproduit en chacune. De la sorte, la monnaie fournit réellement une unité de mesure des choses, “d’après leur accident, qui est d’être appréciables, selon qu’elles viennent en usage et utilité pour la communauté” ».

62 De son côté, Roger Dragonetti s’est référé au Traictié de la première invention des monnoies de Nicole Oresme (écrit en 1355, mais rédigé d’abord en latin) pour analyser la falsification d’une monnaie dont il privilégie la signification comme image plutôt que la fonction de signe, analogue à celle du langage dans le domaine de l’échange (« Dante et Narcisse ou les faux-monnayeurs de l'image », Revue des études italiennes, 1965, 1-3, « Dante et les mythes : tradition et rénovation », p. 85-146, puis in Dante : la langue et le poème, Paris, Belin, 2006, p. 171-227).

63 Comme le dit E. Fenzi, « non aggiunge assolutamente alcuna nuova informazione o dettaglio sin qui nascosto rispetto ai fatti già noti in partenza » (« Il canto XXX dell’Inferno »…, cit., p. 193, qui ajoute, en note : « Già Contini, benissimo : “[…] quella giostra oratoria verteva sul nulla […]” »).

64 C’est par là que passe sans doute la référence à la tenzone comme genre codifié : par la délimitation gestuelle qui corporéise, et visualise, les contraintes du code.

65 La contagion complète le ‘tableau clinique’ de la falsification comme maladie dont la corruption est l’agent pathogène, tout à la fois cause, effet et instrument de la corruption individuelle ou sociale. Capocchio avait déjà dénoncé l’usage perverti de l’argent à Sienne (Enf. 29, 125-132), où la pratique collective du gaspillage par la « brigata » (v. 130), dite godereccia ou spendereccia, fait pendant à la falsification des métaux par les alchimistes ; de façon complémentaire, les carats chaque fois subtilisés par le faux-monnayeur vont alimenter le gaspillage politico-militaire de ces gains frauduleux par les chefs de l’Universitas Alborum.

66 Claude Perrus, « Canto XXX »…, cit., p. 426.

67 Ibid., p. 434.

68 « [II] Nono requiras ne quid iniuriosum vel contumeliosum dicas vel facias. […] Iniurie namque et contumelie tam pessime sunt ut non solum cuilibet singulariter noceant, sed etiam regnum propter ea destructionem et mutationem quandoque patiatur. […] Et non solum a dicendo vel faciendo alii iniuriam cohibere te debes atque cessare, sed etiam alii, volenti dicere vel facere iniuriam, obstare debes, si commode potes. […] » (Paola Navone (éd.), Albertano da Brescia, Liber de doctrina dicendi et tacendi. La parola del cittadino nell’Italia del Duecento, Firenze, SISMEL-Edizioni del Galluzzo, 1998, p. 16). On se rappellera que, dans Tresor II, 61-67, « Brunetto [Latini] opera un montaggio di un piccolo corpus di opere mediolatine attinenti alle prime due parti della filosofia pratica (etica ed economia). Fra esse, spicca il ricorso all’opera di Albertano da Brescia, la Doctrina de arte loquendi et tacendi, quasi un non dichiarato volgarizzamento […]. Nella paziente costruzione di un linguaggio della politica che la civiltà comunale ha coltivato e portato a termine mediante la propria elite retorico-dettatoria, […], Albertano e Brunetto sono le due figure par excellence […] di una contiguità ideologica» (Antonio Montefusco, « Amicizia, precettistica e cultura nel Fiore », Arzanà 13, 2010, « Écritures et pratiques de l’amitié dans l’Italie médiévale », p. 157 et 160).

69 Ce qui ne lui arrive pas souvent (de même que ce bafouillage – « che » […] « che », v. 132 – est tout à fait exceptionnel). Mais, au chant 29, v. 85-90, Virgile s’était déjà adressé d’une drôle de façon, agressive et impertinente, à Griffolino : « “O tu che con le dita ti dismaglie”, / cominciò ’l duca mio a l’un di loro, / “e che fai d’esse talvolta tanaglie, / dinne s’alcun Latino è tra costoro / che son quinc’ entro, se l’unghia ti basti / etternalmente a cotesto lavoro”. » Tout aussi exceptionnellement, Dante exhibe ainsi la « contamination » de cette apostrophe virgilienne par le langage narratif qu’il adopte tout au long de cet épisode.

70 À l’exception, me semble-t-il, de G. Inglese (n. ad locum) : « Or pur mira : con valore di interiezione, per esprimere sorpresa e, qui, rimprovero (‘Bada !’) ».

71 « Il rischio cui si espone il personaggio Dante [è] il rischio dell’invescamento, dell’ ‘impegolamento’ nel discorso altrui, quando questo funziona (com’è qui il caso) a vuoto, istericamente, quando prolifera senza controllo come esperienza pura della violenza […]. Perciò dobbiamo confessare, come Emilio Bigi, di non leggere nella fine del canto XXX una palinodia di ordine poetico-etico rispetto alla tenzone con Forese Donati, la quale era un esperimento di scrittura, non un “piato” orale, una scenata tra gente volgare [c’est moi qui souligne]. […] La tenzone, per il lettore, funge pedagogicamente da richiamo alla custodia oris, mentre la ‘scenetta’, per il lettore e il protagonista, è un richiamo alla custodia auris […]. » (Claude Perrus, « Canto XXX »…, cit., p. 434 et 436).

72 André Pézard, n. ad locum, in Dante, Œuvres complètes, traductions et commentaires par André Pézard, Paris, Gallimard, 1965, p. 1082.

73 Achevant la fonction structurante des comparaisons relatives à la dixième bolgia, celle-ci, la dernière, ne concerne donc pas seulement l’épilogue narratif, mais porte bien sur la totalité de cette séquence – voire des deux dernières séquences consacrées à Malebolge. C’est dans cette perspective, me semble-t-il, que l’on peut mieux apprécier le relief (rhétorique et conceptuel) que lui confère son rejet au ch. 31.

74 Enf. 6, 19, « Urlar li fa la pioggia come cani » – seule occurrence infernale de ce verbe (de même que le substantif « urlo » ne figure qu’une fois, au pluriel, Enf. 7, 26), issu du latin ululare, qui est donc une onomatopée et se dit de la vocalité animale (on l’a justement vu chez Ovide à propos d’Hécube métamorphosée en chienne). Son autre occurrence dans le poème, Purg. 23, 111, pourrait peut-être suggérer une réminiscence a contrario de l’Hécube ovidienne chez ces Florentines dont les bouches devraient être déjà ouvertes « per urlare » (« già per urlare avrian le bocche aperte »).

75 Qui n’est, que je sache, nulle part ailleurs attribuée à la lance elle-même (qu’elle soit la lance mythologique de Pélée ou qu’il s’agisse de ses avatars chrétiens, et jusqu’au Parsifal) : l’Überbietung (pour parler comme Curtius), la surenchère du « taccia Ovidio » se fait plus discrète, mais se poursuit néanmoins.

76 Sur « l’energico stimolo di questa ‘passione’ », voir l’article « Vergogna » par Antonietta Bufano et Luigi Vanossi (ED, V, p. 956-960), qui analysent ses multiples occurrences dantesques (Fiore compris) et citent, en particulier, la triple distinction établie dans Cv IV xxv, 3-10.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anna Fontes Baratto, « « Forsennata latrò sì come cane » (Enfer 30, 20) : Hécube et le langage corporel des passions », Arzanà [En ligne], 18 | 2016, mis en ligne le 06 avril 2017, consulté le 26 septembre 2017. URL : http://arzana.revues.org/965 ; DOI : 10.4000/arzana.965

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Auteur

Anna Fontes Baratto

Professeur émérite de l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, où elle a enseigné la littérature italienne du Moyen Âge et de la Renaissance, sur laquelle portent également ses travaux. Elle a dirigé le CERLIM et la publication de la revue annuelle Arzanà. Cahiers de littérature italienne médiévale.

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Droits d’auteur

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